El Padrino – 50 años después: una obra maestra del cine deslucida por las ganancias

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Por Isaiah Johnson


El Padrino se estrenó hace 50 años. La película sigue siendo una obra maestra, que describe brillantemente la lógica despiadada del capitalismo. Pero la tercera entrega de la trilogía de Coppola revela el efecto asfixiante de las ganancias en el cine.

Como señaló el difunto Steve Jones durante su presentación sobre marxismo y cine en el Festival de la Revolución de 2021, el cine es único, ya que es tanto una forma de arte como un medio de entretenimiento de masas. En su mejor momento, es ambas cosas.

En este sentido, El Padrino, de Francis Ford Coppola, es un hito en el cine.

Este clásico atemporal, basado en el libro homónimo de Mario Puzo, sigue siendo considerado por muchos como la mejor película de la historia. Sigue siendo la cumbre del cine moderno, cinco décadas después de su estreno.

Su secuela, estrenada dos años después, en 1974, también se considera una obra maestra.

La popularidad duradera de estas películas se debe en gran medida a que la convincente historia de Puzo sobre la familia Corleone es «una metáfora del capitalismo en América», en palabras del director Francis Ford Coppola.

Estas películas resuenan en la gente porque, bajo la estética de gánsteres italoamericanos, consciente o inconscientemente, vemos una historia que contiene temas familiares de nuestra vida cotidiana.

[ADVERTENCIA – Esta reseña contiene importantes spoilers de la trama]

Despiadado

Estas películas describen brillantemente cómo, para llegar a la cima, tanto Vito (Marlon Brando / Robert De Niro) como Michael Corleone (Al Pacino) -que comienzan como personajes honestos e inocentes- se ven obligados a cambiar como personas. Ambos se vuelven despiadados con cualquier rival; y, en el caso de Michael, incluso con su propia familia.

La historia de Michael, en particular, muestra los efectos corrosivos de la codicia y la competencia despiadada; como el afán de lucro transforma completamente a una persona. Degrada a uno de sus hermanos, Tom Hagen (Robert Duvall); miente repetidamente a su hermana y a su esposa; y mata a otro hermano: todo para proteger sus propios intereses empresariales y salir adelante.

Esto describe vívidamente como, bajo el capitalismo, «la relación familiar se reduce a una mera relación de dinero», como decían Marx y Engels, sin espacio para el sentimentalismo o la lealtad.

Estas películas también muestran como esta dinámica conduce en última instancia a la alienación y el aislamiento. La segunda película termina con Michael sentado a solas, recordando una época más sencilla en la que su familia aún estaba unida, concluyendo así una historia que ve la ruptura total de su matrimonio, y a su hermano asesinado por orden suya.

El final de la tercera película refleja el de una ópera trágica, ya que un intento de asesinato contra Michael se cobra la vida de su hija, Mary (Sofia Coppola), a la que intentó mantener alejada de sus turbias empresas.

Las películas también muestran que todo el sistema capitalista está podrido. Los políticos, los policías y los jueces son individuos corruptos, comprometidos con el enriquecimiento propio, no con nociones abstractas de justicia y democracia. Los banqueros, los hombres de negocios y los hombres de Dios también son descritos como corruptos.

De hecho, tanto si se trata de un senador estadounidense que intenta extorsionar a los Corleone, como de banqueros del Vaticano y magnates inmobiliarios que intentan estafarles, las figuras supuestamente «legítimas» son a menudo más despiadadas y astutas que los propios mafiosos.

El Nuevo Hollywood

Las dos primeras entregas de la trilogía de El Padrino fueron un producto del movimiento del «Nuevo Hollywood» que influyó en la industria cinematográfica estadounidense desde mediados de los años 60 hasta los 80. Esto no es una coincidencia.

Los estudios de Hollywood se encontraban en una posición de debilidad al principio de esta época, por varias razones.

En primer lugar, el caso Paramount de 1948 hizo que el Tribunal Supremo de EE.UU. dictaminara que los estudios cinematográficos no podían poseer sus propios cines, ni impedir que sus películas se proyectaran en cines que no fueran de su propiedad. Esto debilitó su posición de monopolio en el mercado.

Al mismo tiempo, la televisión también se había vuelto mucho más accesible en esta época. La posibilidad de acceder al entretenimiento desde la comodidad del salón de casa hizo que el público del cine disminuyera.

Esto se debió, sobre todo, a la producción de los antiguos estudios de Hollywood, que se estaba volviendo cada vez más anticuada y no lograba calar en las generaciones más jóvenes.

En la década de 1960, los grandes estudios de Hollywood perdían dinero a manos llenas y sus producciones eran incapaces de competir con el cine de autor y los contenidos de Europa y Japón, lo que hacía que las películas del viejo Hollywood parecieran anticuadas.

Debido a esta posición de debilidad y desesperación, los estudios de Hollywood cedieron el control creativo a los directores. Esta libertad que se les dio a los directores les permitió asumir riesgos. Y sus innovaciones llevaron al cine en nuevas direcciones y a nuevas alturas.

El éxito de las películas de esta época -como Taxi Driver, de Martin Scorsese, y El cazador (The Deer Hunter), de Michael Cimino- aumentó la fuerza de los directores que impulsaban el movimiento del Nuevo Hollywood.

Los estudios, deseosos de que el dinero siguiera fluyendo, aceptaron con gusto las crecientes exigencias de estos directores. En algunos casos, los productores incluso les extendieron un cheque en blanco. Sin embargo, cuando películas como New York, New York, de Scorsese, y La puerta del cielo (Heaven’s Gate), de Cimino, empezaron a fracasar, los estudios se tambalearon.

Los estudios, por tanto, empezaron a reafirmar su control. Los desarrollos innovadores de la era del Nuevo Hollywood y la renovada popularidad del cine, mientras tanto, habían sentado las bases para la época del «blockbuster», que los ejecutivos de los estudios veían como una inversión más segura -y más lucrativa-.

La gallina de los huevos de oro

En el capitalismo, el mérito artístico de una película es una preocupación secundaria para los grandes monopolios que controlan la producción y distribución del cine. En su lugar, se centran simplemente en producir entretenimiento de masas: películas que actúan como mercancías, con un mercado potencialmente enorme.

Tanto Francis Ford Coppola como Mario Puzo consideraron que la historia de El Padrino debía concluir con la segunda entrega. Pero Coppola, como Scorsese y Cimino, también fue responsable de uno de los grandes fracasos de la era del Nuevo Hollywood: Corazonada (One from the Heart).

Este fracaso causó enormes dificultades financieras a Coppola, por lo que se vio obligado a aceptar la oferta de la productora Paramount de realizar una tercera película, que vio en El Padrino la gallina de los huevos de oro perfecta para ordeñar en la era de las superproducciones.

Debido a la posición financiera de Coppola, la producción de la tercera película se hizo bajo las condiciones de Paramount. La película no podía ser un epílogo como Coppola deseaba, por ejemplo. En su lugar, los productores insistieron en que tenía que ser comercializada como otra entrega de la trilogía.

Coppola quería seis meses para escribir el guión, pero le dieron un año para escribir, dirigir y editar la película, que no podía durar menos de 140 minutos. Y Coppola quería 6 millones de dólares por los honorarios de guionista, productor y director, pero en cambio le dieron 1 millón de dólares como parte de un presupuesto estrictamente controlado.

Estas limitaciones de tiempo y presupuesto tuvieron repercusiones, sobre todo en el reparto. Inicialmente, Julia Roberts fue elegida para el papel de Mary, pero la actriz tuvo conflictos de agenda. La sustituyó Winona Ryder, que más tarde se vio obligada a renunciar por agotamiento, ya que acababa de terminar otra película.

En lugar de esperar a que el actor adecuado estuviera disponible, Coppola se vio obligado a seguir adelante y a elegir a su hija -Sofía (ahora una aclamada directora por derecho propio)- para el papel de Mary, en una interpretación que fue ampliamente criticada.

Y, aunque Coppola ganó el pulso que tenía con Al Pacino sobre sus honorarios, la incapacidad de encontrar más dinero para Robert Duvall significó que Tom Hagen -un personaje importante- tuvo que ser eliminado del guión.

Las prisas de Paramount por estrenar la película el día de Navidad de 1990 -la época más rentable del año para los cines- hicieron que el producto final fuera una película deficiente, con interpretaciones poco convincentes y un guión que necesitaba afinarse. Esto empañó el canon de El Padrino que Paramount tanto apreciaba.

La ironía es que, con más libertad creativa y más tiempo, la tercera entrega -que contenía los gérmenes de grandes ideas en algunas partes- podría haberse producido con el mismo nivel que las dos primeras. En cambio, en su miope búsqueda de ganancias, Paramount arruinó lo que ya tenía.

Obstáculo

La trilogía de El Padrino nos muestra cómo el capitalismo nos cambia y tensa nuestras relaciones; y cómo las empresas criminales y las «legítimas» están a menudo interrelacionadas y son tan malas como las demás.

Pero lo más importante es que, después de demostrar la capacidad artística del cine, la última encarnación de esta serie demuestra claramente cómo el capitalismo se ha convertido en el mayor obstáculo para la realización del potencial artístico de la humanidad.

Los monopolios de los medios de comunicación, como Paramount, se aferran al modelo de los éxitos de taquilla: resucitar franquicias cinematográficas muertas desde hace tiempo para tratar de garantizar un retorno seguro de sus inversiones, en lugar de arriesgarse con nuevas historias creativas que no sean un éxito garantizado y rentable.

Sin embargo, en lugar de insuflar nueva vida a estas queridas franquicias, el resultado de añadir estos apéndices a una obra ya existente es la creación de un horrible monstruo de Frankenstein. Esto equivale a un vandalismo cultural.

En cambio, cuando el cine se liberó de los grilletes de la producción de mercancías tras la revolución rusa de 1917, las películas de Vertov, Eisenstein, Pudovkin y otros utilizaron nuevas técnicas innovadoras para llevar el cine a cotas nunca vistas.

La conclusión es clara: la industria cinematográfica debe dejar de estar en manos privadas y ser gestionada en interés de la sociedad, no de las ganancias, para liberar el potencial artístico y creativo de la humanidad de los grilletes del capitalismo, e insuflar nueva vida al cine.

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